Альфред Гічкок – як майстер саспенсу змінив мову кіно та чому його неможливо перевершити

Автор Софія Росовецька Кінокритикиня

50 років тому, 9 квітня 1976 року, відбулася прем’єра останнього фільму Альфреда Гічкока «Сімейна змова». Режисерові було 76 років, і він прощався з глядачами.

На той час Гічкок був беззаперечним класиком, який кардинально змінив кінематографічну мову. Його творчість наслідували (Браян Де Пальма, Даріо Ардженто, Роман Поланскі, Клод Шаброль), його пародіювали, а книга бесід із режисером Франсуа Трюффо «Гічкок / Трюффо» стала справжнім підручником для режисерів, актуальним і досі.

Постер фільму «Сімейна змова», 1976Getty Images

Гічкок знайшов Святий Грааль кінематографа, досягнувши ідеального балансу між комерційним блокбастером та авторськими експериментами, як художніми, так і технічними. Він навчився упаковувати найскладніші психологічні парадокси в оболонку жанрового кіно — і досі індустрія не змогла винайти ефективнішої формули.

ZN.UA досліджувало, яким чином Гічкок змінив сучасний кінематограф, як за ці пів століття кіно намагалося позбутися його впливу й чому це досі не вдалося.

Кіно за Гічкоком

Альфред Гічкок створив нову мову візуального оповідання, за допомогою якої реформував жанр трилера. Він намагався працювати в інших жанрах, зокрема комедії, й невдало спробував себе в костюмованому історичному фільмі. Проте саме трилери принесли Гічкоку популярність та комерційний успіх — вони ідеально відповідали його характеру, психології, а також його складному набору комплексів і фобій, зокрема сексуальних.

У жанрі Гічкок змістив акцент із сухих сюжетних поворотів, які безсторонньо фіксує камера, на емоції глядача — й навчився майстерно маніпулювати ними. Він перетворив трилер із набору жанрових кліше на інструмент тонкого емоційного налаштування. Кумедно, що сама історія могла бути цілком умовною. Сьогодні гічкоківські шпигунські інтриги виглядають досить архаїчно (щоб не сказати — безглуздо), а от художні рішення досі вражають.

Getty Images

Його вплив на сучасний кінематограф величезний, і багато прийомів, які сьогодні вважаються стандартами індустрії, насправді або були винайдені Гічкоком, або ідеально відшліфовані ним.

Але перш ніж ми згадаємо, які саме, варто також згадати про багаторічну соратницю Гічкока, його дружину Альму Ревілль, яка внесла (офіційно й неофіційно) свій вклад у всі фільми, над якими працював її чоловік. Вплив Альми Ревілль на творчість Гічкока є суттєвим і досі не до кінця вивченим.

Техніка саспенсу

Саспенс, тобто нагнітання тривожного очікування, — це досить складний психологічний інструмент. Гічкок довів, що очікування події лякає глядача набагато сильніше, ніж сама подія. Він сформулював найважливіше правило: глядач має знати більше, ніж герой на екрані.

У відомій книзі «Гічкок / Трюффо» він навів класичний приклад із бомбою, що цокає під столом, за яким герої п’ють каву. Якщо бомба просто вибухне, то глядач злякається на якісь 15 секунд. Але якщо ми заздалегідь знаємо про бомбу, а герої при цьому продовжують спокійно пити свою каву, — це забезпечує 15 хвилин безперервного саспенсу.

Хоча Браяна Де Пальму вважають найочевиднішим і найпрямішим спадкоємцем майстра, гічкоківські механізми нагнітання саспенсу по-своєму розвинули й адаптували багато жанрових режисерів. Сьогодні це Девід Фінчер, який наслідує маніакальний перфекціонізм Гічкока та його жагу контролю. У найкращих картинах Фінчера камера завжди знає більше, ніж глядач, а кожна деталь у кадрі працює на несвідому тривогу. І, звісно ж, це Крістофер Нолан, який не приховує власних джерел натхнення (у низці фільмів він навіть цитував улюблені сцени з фільмів Гічкока).

Оптичні ілюзії

Якщо потрібних йому технологій зйомки ще не існувало, Гічкок створював їх з нуля. Класичний приклад — скляна стеля в одному з перших суто гічкоківських фільмів «Мешканець» (1927). Кінематограф ще не знав звуку, й у такий спосіб режисер наочно показав, як поверхом вище людина нервово походжає кімнатою.

Згадаємо також молоко, що світиться, у фільмі «Підозра» (1941). Щоб глядач не зміг відірвати погляд від склянки отруєного молока, яку вбивця несе своїй жертві, режисер сховав усередині склянки з рідиною маленьку лампочку на батарейці. Крім саспенсу (вип’є? не вип’є?), сам факт аномального світіння додає сцені відчуття тривожності.

Постер фільму «Підозра», 1941Getty Images

Інший відомий гічкоківський трюк — гігантський реквізит для обману фокуса камери. У фіналі фільму «Заворожений» (1945) є сцена, знята від першої особи, коли лиходій тримає на прицілі револьвера головну героїню. (До речі, цей знаменитий кадр — один із перших прикладів перспективи класичного шутера від першої особи.) Потім він розгортає пістолет дулом у камеру, щоб застрелитись. Оптика того часу технічно не дозволяла зняти такий кадр із реальною зброєю, тому художники зробили макети величезного револьвера й руки, що вчетверо перевищували реальні. На відстані від камери ця конструкція створила майже ідеальну ілюзію глибокого фокуса. До речі, червоний спалах від пострілу розфарбували на чорно-білій плівці вручну.

Постер фільму «Заворожений», 1945Getty Images

Оптичні ілюзії, які використовував Гічкок у своїх класичних фільмах, починаючи з 1970-х років, широко опанували режисери нового покоління: від Стівена Спілберга та Мартіна Скорсезе до Пітера Джексона та Сема Реймі, творця трилогії про Людину-павука (2002–2007).

Макгафін

Про макгафін написано багато. Це сценарний термін, що позначає об’єкт, мету або інформацію, які просувають сюжет (наприклад, на цей об’єкт полюють герої або антагоністи). Але сам по собі цей предмет не має жодного значення для глядача. Останньому значно важливіші емоції та психологія персонажів, аніж якісь мікрофільми із секретними кресленнями, навіть якщо через них убивають людей.

У постгічкоківському кіно макгафін використовують із типовою постмодерністською іронією. Класичні приклади — валіза, що світиться, в «Кримінальному чтиві» (1994) Квентіна Тарантіно або килим у фільмі «Великий Лебовські» (1998) братів Коен. Заплутаний, сюрреалістичний сюжет із абсолютно божевільними персонажами приводить у рух старий килим, на який до того ж помочилися.

Актуальніші за часом приклади — фантастичний «бейгл із усім на світі» з оскароносного фільму «Все завжди й водночас» (2022) або банальна серветка з планом хайтек-стартапу в детективі «Ножі наголо: Скляна цибуля» (2022).

Слешер як жанр

Створення жанру «слешер» (фільм жахів, у якому переслідувач-маніяк послідовно вбиває жертв) — це також заслуга Гічкока. Фільм «Психо» (1960) став справжньою революцією, адже режисер порушив у ньому негласні табу свого часу. Він убив головну героїню в першій третині фільму, показав на екрані приголомшливо жорстоке вбивство й торкнувся глибоких психосексуальних травм антагоніста. Саме цей фільм заклав основи для всіх сучасних горорів.

Постер фільму «Психо», 1960Getty Images

Насправді жорстокі сцени в кіно були й до «Психо», але саме сцена вбивства героїні Джанет Лі в душі (яка назавжди змінила підхід до монтажу) справила ефект вибуху бомби завдяки майстерній маніпуляції. Глядачі були цілком упевнені, що бачили на екрані жахливу деталізовану різанину, але в реальності все найстрашніше їм домальовувала власна уява.

Постер фільму «Психо», 1960Getty Images

Гічкок не винайшов насильства на екрані — він зробив його нестерпно реалістичним, інтимним і психологічно руйнівним, вторгаючись у особистий простір глядачів.

Вплив на серіальну структуру й ТБ

Називати Гічкока напряму «батьком» сучасних серіалів було б перебільшенням. Він скоріше став першим шоуранером у сучасному розумінні цього слова.

Гічкок першим із великих режисерів прийшов на ТБ і довів, що на малому екрані можна створювати якісний, дорогий і розумний продукт, перетворивши його на авторський бренд. У своїй антології «Альфред Гічкок представляє» режисер по суті винайшов золотий стандарт того, як утримувати увагу аудиторії від серії до серії.

Психоаналіз як двигун сюжету

Також Гічкок став першим у Голлівуді, хто зняв фільм про психоаналіз «Заворожений» (1945). Він показав у своїх фільмах, що найстрашнішим монстром може бути зламана людська психіка. Скрізь, де слідчі намагаються розгадати логіку маніяка крізь призму його дитячих травм і пригнічених бажань, вони йдуть шляхом, який відкрив Гічкок, — від знаменитого «Мовчання ягнят» (1991) Джонатана Деммі до недавнього серіалу Девіда Фінчера «Мисливець за розумом» (2017–2019).

На жаль, сьогодні кінодраматургія використовує травму не для глибокого розкриття характеру персонажа, а щоб підмінити нею особистість героя. Це можна назвати індульгенцією на токсичність. Травма стає моральним щитом, який не дозволяє глядачеві засуджувати таких персонажів, хоч би які жахливі вчинки вони скоїли.

Чому кіно так і не позбулося впливу Гічкока?

Кінематографу так і не вдалося повністю позбутися впливу цього режисера — й навряд чи вдасться. Його візуальні та наративні прийоми, які ми обговорювали, стали своєрідною абеткою мови комерційного кіно.

Гічкок довів, що головне завдання постановника — не просто розповісти цікаву історію, а спровокувати фізіологічну реакцію глядача, безпосередньо впливаючи на його нервову систему. Кінематограф просто не зміг запропонувати натомість нічого дієвішого. Увесь сучасний кіномейнстрим, від багатомільйонних блокбастерів до інтелектуальних стримінгових серіал